O beijo de Judas
Fotografia e verdade

Um livro de Joan Fontcuberta

 

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Longseller

No mundo contemporâneo, as aparências substituíram a realidade. No entanto, a fotografia, uma tecnologia historicamente a serviço da verdade, continua desempeñando uma função de mecanismo estrutural da consciência moderna: a câmera não mente, cada fotografi a é uma evidência. A partir de vivências pessoais, o autor critica esta crença e reflete sobre aspectos fundamentais da criação e da cultura atual.

Descrição técnica do livro:

132 páginas
Português
ISBN/EAN: 9788584520169
2010
Descrição
Descrição

Detalhes

No mundo contemporâneo, as aparências substituíram a realidade. No entanto, a fotografia, uma tecnologia historicamente a serviço da verdade, continua desempeñando uma função de mecanismo estrutural da consciência moderna: a câmera não mente, cada fotografi a é uma evidência. A partir de vivências pessoais, o autor critica esta crença e reflete sobre aspectos fundamentais da criação e da cultura atual.

Joan Fontcuberta (Barcelona, 1955) tem exercido uma atividade multidisciplinar no mundo da fotografia: criador, crítico, docente, editor e curador de exposições. Em 2010 foi publicado, também por esta editora, o livro O beijo de Judas. Fotografia e verdade, que se tornou um clássico e foi o germe da presente obra, em que o autor analisava o declínio da fotografia analógica e antecipava as mudanças que a fotografia digital traria consigo. Em 2011 ganhou o Prêmio Nacional de Ensaio de Espanha e, em 2013, o Prêmio Internacional de Fotografia Hasselblad.

Índice
Índice

Índice de contenidos:

Introdução

Pecados originais

Elogio do vampiro

Vidência e evidência

Os peixes de Enoshima

A cidade fantasma

A tribo que nunca existiu

Verdades, ficções e dúvidas razoáveis

A escritura das aparências

Referências bibliográficas

Índice onomástico

Crédito das imagens
 
Leia um trecho
Leia um trecho


Texto da introdução:

'Introduçao

'A verdade existe. Só se inventa a mentira'
GEORGE BRAQUE, Pensées sur l’art

'Creia somente nesta verdade: ‘Tudo é mentira'
HUMORADAS, LXXXI



Paul Valéry dizia que no início de toda teoria há sempre elementos autobiográficos. Confesso compartilhar desse sábio preceito; o que eu possa dizer sobre a fotografia, de qualquer época e de qualquer tendência, vem marcado por minha própria prática criativa. As ideias que exponho a seguir, portanto, constituem, mais que propostas teóricas, a expressão de poéticas pessoais, textos de artista, às vezes encaminhados a justificar a própria obra. Mas de um artista, acrescentaria, curioso por tudo e amante de uma reflexão não isenta de toques de ironia.

Nós, os criadores, costumamos ser monotemáticos. Podemos disfarçar com envoltórios de distintas cores, mas no fundo não fazemos mais que voltar obsessivamente à mesma questão. Para mim essa questão gira em torno da ambiguidade intersticial entre a realidade e a ficção ou do debate sobre situações perceptivas especiais, como no caso do trompe-l’oeil, ou sobre novas categorias do pensamento e da sensibilidade, como o vrai-faux… Mas, acima de tudo, meu tema fundamental é o da verdade: adequatio intellectus et rei.

A história da fotografia pode ser contemplada como um diálogo entre a vontade de nos aproximarmos do real e as dificuldades para fazê-lo. Por isso, apesar das aparências, o domínio da fotografia se situa mais propriamente no campo da ontologia que no da estética. Mesmo fotógrafos particularmente voltados para uma busca formal foram clarividentes a esse respeito. Assim, Alfred Stieglitz, ponte entre as práticas pictorialistas e documentais do século XIX e a modernidade do XX, declarou: “A beleza é minha paixão; a verdade, minha obsessão”. E, apenas alguns anos mais tarde, radicalizaria essa máxima afirmando que “a função da fotografia não consiste em oferecer prazer estético, mas em proporcionar verdades visuais sobre o mundo”. As décadas seguintes serviriam para averiguar como deveriam ser entendidas essas “verdades visuais”, se é que podiam sê-lo de alguma maneira.

Vejamos um caso real como a própria vida. Minha filha Judit veio ao mundo bastante prematura, depois de uma gravidez problemática de pouco mais de seis meses. Seu peso só chegava a 1,2 quilos e suas expectativas de vida eram tão precárias que teve que permanecer durante três meses em uma incubadora. Além disso, quando nasceu, em março de 1988, tivemos a infelicidade de sofrer os rigores de um sistema hospitalar escandalosamente retrógrado em assuntos de maternidade. Os bebês prematuros ficavam concentrados em uma sala especial, a cujo interior os pais não tinham acesso. Éramos obrigados a observar nossos filhos de longe, através de vários painéis de vidro e de um labirinto de incubadoras e entre a agitação apressada de médicos e enfermeiras correndo um lado para o outro. Além disso, no momento do parto, Marta, minha mulher, estava sob os efeitos da anestesia e, portanto, ainda não tivera a oportunidade de conhecer o rosto da filha. Sua ansiedade era totalmente compreensível.

Imaginei então que era o momento de tirar proveito de meu ofício. Dei minha câmera a uma enfermeira e pedi-lhe que se aproximasse de Judit para tirar vários retratos. Depois de instruí-la brevemente no manejo do foco e do fotômetro, a enfermeira imprimiu oito negativos. Corri para o meu laboratório, revelei o filme, fiz uma cópia em contato e voltei correndo para o hospital, onde Marta continuava na cama devido ao processo pós-operatório. Era a primeira vez que via seu bebê de perto e é fácil imaginar sua excitação. Ela estava contente, eu estava contente, todos nós estávamos contentes. Mais uma vez a fotografia tinha posto à prova sua função histórica de dar informação visual precisa e fidedigna, viva!

Apesar de tudo, não conseguia evitar que uma desconfiança rondasse minha cabeça. O que teria acontecido se a enfermeira tivesse confundido a incubadora e, por engano, fotografado outro bebê? Provavelmente teríamos ficado igualmente satisfeitos. Havia tanta necessidade, tanta urgência, tantas emoções contidas, que qualquer reticência teria equivalido à impertinência de um desmancha-prazeres. No filme La vie est un long fleuve tranquille (A vida é um longo rio tranquilo, 1987), primeiro longa-metragem de Étienne Chatiliez, é contada uma história parecida: uma parteira, para se vingar de um médico por quem está apaixonada, troca dois recém-nascidos. Um dos bebês procede de uma família modesta e o outro, de uma família burguesa. Doze anos mais tarde, a trama é descoberta, provocando situações cômicas. Mas quando Judit nasceu eu não conhecia este argumento.

No meu caso, as fotos mostravam indiscutivelmente um bebê no interior de uma incubadora, todo mundo o reconheceria como tal. Mas para nós o importante é que se tratava do nosso bebê, um ser sobre o qual estávamos ansiosos para derramar viscerais sentimentos paternais, mesmo sem termos visto seu rosto. Contudo, nada nas fotografias podia nos garantir o mais importante: que fosse o nosso. Nada na imagem garantia o que para nós era o mais vital. Para Roland Barthes “o punctum de uma fotografia é esta contingência que, nela, nos afeta (mas que também nos resulta tocante, fere)”. O punctum nasce de uma situação pessoal, é a projeção de uma série de valores que procedem de nós, que não estão originariamente contidos na imagem.

O potencial expressivo de qualquer fotografia se estratifica em diferentes graus de pertinência informativa. É o salto arbitrário, aleatório, contingente, de um grau a outro que atribui o sentido e dá valor de mensagem à imagem. Grau A: é-um-bebê; grau B: é-nosso-bebê. Passar frivolamente de A para B implica um salto muito simples, mas que modifica substancialmente a vinculação da imagem com seu referente e, por conseguinte, seu valor de uso (lembremo-nos da máxima de Ludwig Wittgenstein: “o sentido é o uso”). E se trata apenas de um tipo de intervenção, entre muitos outros que, em conjunto, fazem cambalear a solidez do realismo fotográfico, mostrando a fragilidade da verdade e da verossimilhança.

Ao longo da década de 1980 fomos afetados por novas atitudes e formas de pensamento. Nas artes visuais acentuou-se a problematização do real em uma dinâmica que nos arrasta efetivamente a uma profunda crise da verdade. É possível, como sustenta Jeffrey Deitch, que “o fim da modernidade seja também o fim da verdade”. O que ocorre na prática é que a verdade se tornou uma categoria pouco operativa; de alguma forma, só conseguimos mentir. O velho debate entre o verdadeiro e o falso foi substituído por outro: entre “mentir bem” e “mentir mal”.

Toda fotografia é uma ficção que se apresenta como verdadeira. Contra o que nos inculcaram, contra o que costumamos pensar, a fotografia mente sempre, mente por instinto, mente porque sua natureza não lhe permite fazer outra coisa. Contudo, o importante não é essa mentira inevitável, mas como o fotógrafo a utiliza, a que propósitos serve. O importante, em suma, é o controle exercido pelo fotógrafo para impor um sentido ético à sua mentira. O bom fotógrafo é o que mente bem a verdade.

É uma proposição cínica? Talvez. Outra forma de apresentá-la consistiria em dizer que a humanidade se divide em céticos e fanáticos. Os fanáticos são os crentes. Fanatismo deriva do latim fanum, que significa templo, ou seja, o espaço para o culto, a fé e o dogma. Os céticos, por outro lado, são os que desconfiam criticamente. O objetivo destes escritos é ganhar adeptos para a causa dos céticos. E esse é um trabalho árduo, especialmente quando continuamos vivendo em um estado de confusão que requer a estabilidade que a crença proporciona.

Ainda hoje, tanto no âmbito cotidiano quanto no contexto estrito da criação artística, a fotografia aparece como uma tecnologia a serviço da verdade. A câmera testemunha aquilo que aconteceu; o filme fotossensível está destinado a ser um suporte de evidências. No entanto, isso é só aparência; é uma convenção que, à força de ser aceita sem paliativos, acaba por se fixar em nossa consciência. A fotografia atua como o beijo de Judas: o falso afeto vendido por trinta moedas. Um gesto hipócrita e desleal que esconde uma terrível traição: a denúncia de quem justamente diz personificar a Verdade e a Vida.

A veracidade da fotografia se impõe com ingenuidade semelhante. Contudo, por trás da beatífica sensação de certeza, camuflam-se mecanismos culturais e ideológicos que afetam nossas hipóteses sobre o real. O signo inocente encobre um artifício carregado de propósitos e de história. Como um lobo em pele de cordeiro, a autoridade do realismo fotográfico pretende trair igualmente nossa inteligência. Judas se enforca arrasado pelo remorso. A fotografia reagirá a tempo de escapar de seu suicídio anunciado? (...)'


Copyright del texto: sus autores
Copyright de la edición: Editorial Gustavo Gili SL

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